2003. Manifesto Cineclubismo: Olhar Sobre Telas

Cineclube é a casa do cinema, espaço em que o ir e vir é constante. Ir ver um novo filme, rever um clássico ou voltar ao cineclube porque não foi possível assistir a um filme enquanto ele estava sendo exibido comercialmente, esse é o verdadeiro espírito de um cineclube, que se define também por sua natureza jurídica associativa, supra-religiosa, apartidária, e por seus objetivos essenciais, voltados para o estudo, a preservação da memória, a produção, a difusão do cinema como um todo, em especial o filme nacional do país de origem, a formação de um público ativo, crítico e apaixonado, sem o qual o cinema se torna objeto de consumo ligeiro e descartável.

Cineclubismo é, antes de tudo, movimento: movimento de gente, de idéias, de imagens e sonhos, de iniciativas e esforços em favor da atividade cinematográfica.  Desde os primórdios do cinema, registram-se atitudes militantes frente à aventura de constituir nossa identidade nas telas, como não deixam dúvidas as palavras de Humberto Mauro:  “Eu tenho fé no cinema Brasileiro”.  Esse movimento de gente, idéias, imagens e paixões –  acompanhando tanto as dificuldades que têm marcado a história de nosso cinema – oscila, desde as primeiras décadas do século XX, entre estágios de maior mobilização e organização para fases de dispersão e até mesmo, desarticulação.  Mas “Não usarás o nome cineclube em vão”.

Que o digam Plínio Sussekind Rocha, Otávio de Farias, Almir Castro e Cláudio Mello, fundadores em 13 de junho de 1928 do Chaplin Club, primeiro cineclube legalmente constituído no Brasil, a defenderem feroz e um tanto “inocentemente” o cinema mudo contra a inovação do som.

Que o digam os remanescentes e atuantes militantes do bem modelado cineclubismo de fins da década de 50 e 60, desmantelados em 1968 com a edição do Ato Institucional nº 5 (AI-5) pela ditadura militar, ante suas atividades culturais junto aos Centros Populares de Cultura da União Nacional dos Estudantes.

Que o digam e reafirmem os novos, bem organizados, e fortemente politizados cineclubistas, que em 1973, sob a ditadura militar, reorganizaram e forjaram o corpo de uma obra cineclubista, com experiências que foram da sala escura à luz do dia, envolvendo cineclubes de todo o território, cada qual com suas especificidades, e que foi palco de experimentações e inovações na distribuição e na exibição cinematográfica.

Que diga ainda a dura luta pela sobrevivência sob forte repressão policial, com a sede da Dinafilme, distribuidora nacional dos cineclubes, por duas vezes sendo invadida pela Polícia Federal, quando teve quase duas centenas de seus filmes arbitrariamente apreendidos – isso sem contar outros tantos filmes apreendidos nas estradas, em cineclubes, sindicatos, etc.

Entanto, que digam em contrapartida, muitos filmes das guerrilhas de El Salvador, Peru, Organização Para Liberação da Palestina – OLP, Taiwan e da Eritréia/Afeganistão, dos governos revolucionários de Angola, Moçambique, Nicarágua e Cuba, que, pelos mais originais caminhos e meios, entravam no Brasil e eram exibidos nos cineclubes do país afora, com o Conselho Nacional de Cineclubes (CNC) e as Federações Estaduais comandando tudo, quando tínhamos ainda o Secretariado da Federação Internacional de Cineclubes para América Latina e Caribe sediado no Brasil, e até a espetacular situação de exibição em cineclube indígena, com projetor 16mm transportado por canoa e alimentado por gerador a combustível, ação comovente e plena de simbolismo de uma atividade que, bem no início do século passado, quando o cinema ainda dava seus primeiros passos, não ia além da pura apreciação cr´tica entre meia dúzia de visionários, que logo a história se encarregou de notar e, seu modo, imortalizar.

Que digam ainda as duas Cinematecas mais importantes do país, de São Paulo e do Rio, o restauro dos filmes Limite de Mário Peixoto, Ganga Bruta e, a redescoberta do próprio Humberto Mauro para a história do Cinema Brasileiro, especialmente para o Cinema Novo, heranças do Movimento Cineclubista Brasileiro, que no limiar dos anos 80 completava mais um ciclo de existência, não sem antes deixar plantada na história uma tela de luz para o filme brasileiro, criando um circuito que lhe possibilita a permanência por mais tempo em cartaz, e com uma projeção melhor cuidada.
Essa experiência mais recente, iniciada normalmente nos cineclubes do Sindicato dos Jornalistas de São Paulo, da GV, do União, do Parque Santa Madalena, do 25 de Abril, da FATEC, do Grupo Cineclubista Tietê-Tietê, e tantos outros do interior e de outros Estados brasileiros, e que vieram desaguar no Cineclube Bixiga, ao se  desarticular, provocou um lamentável vácuo no cinema e na cultura brasileira, que é hoje profundamente angustiante.  Circunstancialmente, o encerramento dos ciclos de existência de um cineclube causa um dano cultural grave ao cinema e a cultura brasileira.

Que dizer então da desarticulação do movimento cineclubista, que provia em larga escala o país de outros horizontes mais largos, – porque críticos – para a atividade cinematográfica?  A necessidade de uma tela para o Cinema Brasileiro mais uma vez bate, desesperadamente, às portas de nossas consciências.  Noutras palavras: recomeçar é uma constante na história do nosso Cinema e na do Cineclubismo.

O debate que se trava hoje em torno do Cinema Brasileiro poderia ser ampliado também, ou principalmente, para o objeto cinematográfico.  No entanto, ele permanece fortemente centrado no viés da produção.  Essa discussão precisa por em foco o suporte de sobrevivência da atividade cinematográfica, o espaço simbólico em que a obra fílmica se concretiza, o ponto que dá razão de ser a toda estruturação da indústria cinematografia, que é a tela, cuja importância é notada desde o início do nosso cinema, haja vista o fevereiro de 1911, quando aqui chegou uma embaixada de capitalistas estrangeiros para “espiar” o nosso mercado cinematográfico e verificar sua potencialidade de investimento – de lá para cá, o cinema nacional nunca mais foi o mesmo.

Hoje o cineasta brasileiro detém os meios de produção de um filme com maestria técnica e estética.  O que lhe falta é o retorno do público.

SE NÃO CRIARMOS UMA TELA PRIVILEGIADA PARA O CINEMA BRASILEIRO, ELE NUNCA DIALOGARÁ COM O SEU PÚBLICO, PORQUE O SEU PÚBLICO NATURAL ESTÁ CONDICIONADO A VER O FILME ESTRANGEIRO – AMERICANO -.  SEMPRE QUE O FILME BRASILEIRO CHEGOU AO SEU PÚBLICO, ELES SE ENTENDERAM MUITÍSSIMO BEM.

Reorganizar o  Movimento Cineclubista Brasileiro, desarticulado no início dos anos 90 (a famigerada era Collor), passa necessariamente pelo estabelecimento de políticas em níveis municipal, estadual e federal, cuja aplicação deve responder a necessidades de curtíssimo, curto e médio prazos.

O movimento deve estar voltado para a alfabetização do olhar; a formação e a organização do público; a formação de quadros; a defesa intransigente do filme brasileiro, para que ele permaneça mais tempo nas telas dos cinemas e para que se abram a ele espaços principais nas telas da televisão.  Essas diretrizes básicas devem sedimentar o retorno articulado dos cineclubes à cena brasileira, o que lhe restituirá uma tela privilegiada.

A aplicação de políticas consistentes e respeitosas para com o nosso cinema , sem “jogadas” de “marqueteiros”, possibilitará em médio prazo, a criação de um Circuito Popular de Cinema nas periferias  das grandes metrópoles e nas cidades do interior, oportunizando benefícios à comunidade organizada, propiciará, desde a geração de emprego e renda a benefícios sociais e culturais imediatos.

Estas atividades devem interagir com outros setores da sociedade, notadamente as  Secretarias Municipais e Estaduais de Cultura, Educação, Meio Ambiente, Saúde, Ação Social e Desenvolvimento Econômico. 

A inclusão do homem comum no exercício da convivência com a diversidade cultural do outro possibilitará que desse processo de permanente construção coletiva do olhar, e conseqüentemente do saber, brote um novo público pleno de consciência sobre seus direitos de cidadão.  O homem plasmado na ação do fazer cultural é antes de tudo um agente da paz, animador do convívio social, do respeito ao meio ambiente, enfim, autor de sua própria identidade e co-autor da identidade coletiva.

Um dos pilares da democracia em qualquer nação é o estabelecimento de uma política pública capaz de incentivar a pluralidade de suas manifestações culturais, nas quais a produção local encontre mecanismos que garantam sua difusão, em oposição à tendência monopolista do mercado, que cria obstáculos para que as particularidades vivam e floresçam, tendência que esmaga manifestações comunitárias em favor da “hamburguerização” global, que substitui o indivíduo pelo consumidor, e que despreza o homem como ente histórico, portador de necessidades culturais essenciais, cerne de sua própria identidade.

Seminário do Centro Cineclubista de São Paulo
06 de Setembro de 2003.

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